"El teatro es un espejismo, que no lleva en sí mismo ni sus fines ni su realidad"
 Antonin Artaud
Al que le quepa el sombrero que se lo ponga… 
Una mirada a la puesta en escena (reflexiones en torno al lugar del diseño en la puesta en escena)
Desde los orígenes del vestuario, cuando este trazaba sus primeras líneas entre pieles, fibras vegetales y el vernáculo garrote, símbolo inequívoco de brutalidad. Irrumpe en la cumbre de nuestro cuerpo, el sombrero. Prenda del vestuario que por siglos ha ocupado un lugar relevante en los enseres del vestir. Y no es menos cierto que tan provecto arreo no sólo ha cumplido funciones de cobertura y protección ante las inclemencias del tiempo, sino que además ha distinguido a quienes lo portan con señales, códigos, signos de rango y jerarquía o simplemente como un aderezo en los escalafones de nuestra vetusta sociedad. La variedad de sombreros es tan vasta como las historias que podemos contar sobre ellos. Los hemos visto de gran tamaño y pletóricos de ornatos en las fiestas paganas medioevales o abyectos en el porte de un General en los extramuros de una Bagdad bombardeada. También románticos y revolucionarios en las guerrillas latinoamericanas de los años sesenta.
Pero mi intención no es escribir precisamente sobre sombreros ni cabezas, (aunque aquello podría resultar muy interesante) Este es mi intento de hablar desde la cabeza y el corazón del fundamento esencial que sostiene a todo proceso creativo – comunicar, conmover, emocionar – . Hablar del imaginario que conjuga el sentimiento y la razón… hablar del pensamiento, ese que no se lleva en el sombrero pero que es capaz de distinguirse en él. -¿quién no recuerda acaso el “chapeau melon”1 de Chaplin?- Mi intención es hablar del espacio escénico y su discurso. Del espacio como lenguaje y por lo tanto, como un modo de comunicación, donde subyacen signos y símbolos que permiten al espectador cerrar la lectura del texto dramático. Mi intención es hablar de la escenografía como parte de esa orgánica que se encuentra en la relación dramática que establece la actriz o el actor con el espacio, - acción y movimiento en el espacio. Evocar, convocar, provocar… conmover.
¡Qué mas poderoso y significante que ese austero espacio que se representa en un cuarto de hotel, conteniendo dos cuerpos asidos al amor, desnudos, tersos, inmóviles, una cama y el murmullo de unos niños maquillados de blanco tras la ventana en “Hirochima mon amour”! (Marguerite Duras - Alain Resnais.) Espacio que nos transporta a las profundidades de la naturaleza humana, donde conviven la guerra, el amor, el dolor, la pasión. Es en esa composición, ahí donde cada imagen, cada signo, cada señal cobra su sentido se reconoce en su “gesto” y trasciende hacia el todo, un todo continente y contenedor donde nada es prescindible. El silencio recorre ese cuarto a través de una textura blanquecina que se descuelga de los muros. Y la calidez de esa rasante luz que entra por la ventana nos sitúa como un intruso oculto en la penumbra, cuya mirada acaricia la palidez de esos cuerpos sobre la cama.
Existen muchos textos que han buscado definir el papel de la escenografía y su relación con las artes audiovisuales. Mas allá de esos escritos, de documentos manifiestos y tratados, he visto posiciones que van desde aquellas que sostienen quienes quieren dar un “justo” lugar al diseño dentro de la puesta en escena fundamentados en la funcionalidad del espacio y radicando ahí su importancia, hasta las de quienes se independizan del la obra, al punto de generar un discurso propio alejado del texto dramático. He observado con asombro en más de una puesta en escena, una absoluta falta de comunicación entre la concepción ideológica del diseño y la de la dirección. He sido responsable de actores náufragos en el espacio por la ausencia de una visualidad coherente que dialogue con el texto. He percibido demasiadas veces a un público que durante el espectáculo, intenta descifrar sin resultados, imágenes que en su forma y su discurso son irreconciliables con el de la obra en su contenido visual. He sido testigo de verdaderas galerías de gratuidad de símbolos y signos sobre un escenario, donde se ha olvidado que cada forma, textura y color que se disponen allí están sujetos a la interpretación del espectador, adquiriendo un valor único y significante. Si pintamos la caja2 del escenario completamente de rojo para representar “bodas de sangre” la estaremos cargando con un contenido completamente distinto a que sí ésta es blanca. El significado que adquiere el color sobre una forma es capaz de modificar sustancialmente una intención atmosférica. ¿Qué gesto o identidad puede tener entonces un espacio que nos permita contar casi con indiferencia una u otra historia? ¿Qué sentido tiene un espacio donde lo mismo puede transcurrir la historia de un Hamlet o de un Godot.?. ¿Es la escenografía un pretexto formal de vanidad subyacente? ¿La gráfica de la escena es un leguaje propio que adquiere códigos externos al texto dramático?. ¿Es posible establecer una independencia entre el objeto escénico y la historia que allí se cuenta, sin traicionar a esta última? Han pasado pocos años desde que Freud (1856 - 19939) re-significó la palabra. Rescatando la relevancia de un lenguaje inconsciente y Jung (1875 – 1961) nos entregó las primeras claves sobre la interpretación de ese lenguaje a través de la imagen en “El hombre y sus símbolos” o “El secreto de la flor de oro”, por citar textos principales. Grandes han sido los aportes de la Bauhaus en la configuración de herramientas para el análisis del comportamiento significante del espacio. Peso, tensión, ritmo, equilibrio, simetría, son lagunas de las variables de ese legado. Sabemos que la escena es dinámica, cambia, se transforma, se alimenta de nuevas tecnologías y soportes que nos permiten establecer renovados formatos de representación. Se van modificando las funciones y las relaciones al interior de los procesos creativos y aparecen nuevos códigos que reconstruyen el lenguaje visual y sus modos de expresión, ampliando las fronteras de la teatralidad. Hoy es posible hablar de una conjunción de lenguajes en la escena teatral, donde lo cinematográfico, lo corporal, lo visual, lo musical son parte de esa dinámica en la constitución de una nueva forma de ver, comunicar. Sin embargo creo que en todo esto, hay algo que no cambia. Algo que podemos considerar como la esencia del teatro y las artes: La contemplación, la emoción, la comunicación. En la raíz etimológica que comparten muchas de las nociones fundamentales de los antiguos griegos como theoría, teoría; theous, Dios; théatro, lugar donde el Dios hace su aparición; theoretikós, el que sabe ver con inteligencia; theoran, thea: ver, vista.3, podemos descubrir la importancia que se le otorga a la relación entre el objeto de representación y el sujeto, el ser y su entorno, el observante y el observado. (Teatro: del lat. Theatrum, tomado del gr. Théatron, que se deriva de theáomai “yo miro, contemplo”.)4 Y darnos cuenta que lo que hace a la singularidad de la representación teatral es la capacidad de establecer una relación integradora y continente de visiones distintas que convergen en un destino común. Es una interpretación en directo diálogo con el espectador, viva y única en su temporalidad. Y se construye en y con ese diálogo colectivo. Nadie pone en duda que el trabajo colectivo es complejo y difícil, o que los procesos internos de la creación son individuales y que no es posible entrar en el imaginario del otro. ¿No es acaso Masha en ‘Las tres Hermanas’ de Chejov quien con más propiedad puede desentrañarnos su melancólico vestuario! Y es entonces la actriz que lleva a Masha al escenario la portadora de ese conocimiento. Y es en el vínculo que seamos capaces de establecer con la actriz-Masha donde encontraremos parte de las claves que nos permitirán comprender una visión de su vestuario…el diseño es la encarnación de ese “proceso creativo colectivo”. Otras de estas claves las encontramos en el fruto de la comunicación e intercambio de propuestas e ideas al interior del trabajo colectivo, desde donde podemos extraer e interpretar el discurso sustantivo con el texto dramático. Y saber además que existe un momento (para algunos doloroso) en que debemos ser capaces de dejar nuestro ego en algún bolsillo y embarcarnos con humildad en este proceso. Y al final, permitirnos el asombro de la creación, el placer de lo entregado, el goce de lo compartido. Son estos sentimientos los que comenzaron a fraguar estas letras. Al igual que esa tarde de invierno en el Teatro IFT en un Buenos Aires de lluvia. Sobre el escenario, una banca de madera añosa, una ventana por donde entraba todo el invierno y una valija marrón en el piso. De pie, un viejo con un chambergo5 gris mirando hacia la nada, saco oscuro, pantalón a rayas, zapatos negros, corbata roja. Sus manos acariciaban el silencio y una hilera de hormigas se encaramaban por él.6 - Asombrase, conmoverse. Si tan sólo se trata de eso, simplemente… Evocar, convocar, provocar… conmoverse.
Ese día, desde una gastada adolescencia, comencé a usar sombrero. Costumbre que al pasar de estos últimos veinte años he perdido, pero que a veces vuelvo a retomar, aunque sea solamente en esos días de invierno lluviosos. 1. Chapeau melon: Sombrero de estructura rígida y copa redonda 2. Caja escenario. Esta constituida en el teatro tradicional por los muros laterales, el fondo y la embocadura. 3. Del Diseño de Yves Zimmermann “Una rara avis: un diseñador que piensa”
4. Diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas Ed. Gredos 5. Chambergo: Sombrero de ala corta usado en los años 50 por la clase trabajadora como símbolo de “caballerosidad” y distinción
6. Cuadro final de un monólogo basado en “La muerte de un vendedor”
E. Jiménez C. "¿Por qué no vuelas tú? ¿Cuál es el peso que te impide volar ...? ¿Quién te obliga a permanecer inerte sobre la tierra?... no tu peso, sino tu porvenir aéreo". Gastón Bachelard, . "El Aire y los sueños" ,

 

 

 

 

Sobre la Dramaturgia y el espacio

"Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basada en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión.

La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar de dramaturgia también para aquellas formas de espectáculo - ya sean llamadas danza, mimo o teatro - que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.

Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo. Esto puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imágenes.

Y existe una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su sistema nervioso.

 

En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar. Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados.

Escenografía, "Intentar, no construir-lo" EJC

Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.

La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad. Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas."

Eugenio Barba

 

SITUACIÓN Y SUCESO
Carlos CERDA (Dramaturgo)

Así como el director de orquesta y los ejecutantes deben estar en condiciones de leer una partitura, así también en el ámbito del drama los conocimientos de dramaturgia - el equivalente a la composición - no deben entenderse como tarea exclusiva del dramaturgo . Sin embargo, como aún suelen oírse voces que abogan por una virginal pureza del actor no contaminado por el poco pasional afán de pensar y entender, prefiero correr el riesgo de parecer obvio y no el peligro de ser ingenuo.

Hagamos pie, entonces, en la comparación anterior y pensemos por un momento cómo sería esto de leer una pieza dramática en la forma en que el compositor, el ejecutante o el director de orquesta leen una partitura.

La primera diferencia que salta a la vista es el carácter extremadamente sintético y exhaustivo de la anotación musical. A diferencia del texto dramático, en la partitura el compositor lo ha anotado prácticamente todo. Y esta anotación no se refiere sólo a las notas sino al manejo de los elementos temporales rigurosamente registrados en el pentagrama y tan decisivos para un arte esencialmente temporal como la música. En el caso del texto dramático, que durante siglos se redujo sólo a la escritura de los parlamentos y de manera más o menos reciente a la minuciosa descripción del espacio o de la materialidad del escenario, pareciera que una rigurosa descripción de su textura dramática no fuese necesaria. Tendemos incluso a leer una obra teatral como se lee una novela y nos molestarían las notas o apuntes que fueran siguiendo minuciosamente el desarrollo de los elementos propiamente dramatúrgicos. Mal que mal, también una novela está escrita conforme a cánones o decisiones composicionales muy precisas, y sin embargo, la mayor gratitud que le debemos al autor es que mantenga estos hilos estructurales ocultos. La diferencia, no obstante, entre la novela y el texto dramático es que este último ha sido escrito para ser representado. Y así como el compositor tiene que llenar la partitura con anotaciones - indicaciones bastantes perentorias a los ejecutantes -, así también debemos aceptar que existe una radical identidad del texto teatral con la partitura musical, en tanto ambos son pautas de acción para intérpretes.

El asunto se torna aún más apasionante cuando se trata de establecer cuáles son estas anotaciones ocultas en el texto, esta suerte de partitura latente en que está escrito con tinta invisible - pero no por eso menos indeleble - todo el complejo repertorio de recursos dramatúrgicos que constituye la substancia de un buen drama.

Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores alemanes que me permiten ilustrar mejor de qué manera el director de escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa anotación no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos de situación y suceso.

No tiene mucho sentido partir de una definición de estos términos, sino más bien de una adecuada comprensión de la importancia que tiene el verlos funcionando al interior de la estructura dramática de una pieza. Es mejor iniciar la búsqueda afirmando que, en esencia, toda obra teatral, toda situación dramática y toda posible progresión de la acción en un drama, consisten en la modificación de una situación dada por un suceso poderoso que la modifica. Como las herramientas conceptuales resultan más eficaces si no mellamos sus filos al pretender pasarlas por todo tipo de materiales, deseo mostrar aquí que el uso de las categorías que nos interesan son aplicables tanto a la lectura y comprensión más abarcadora y global de una pieza, como así también al análisis de sus unidades dramáticas menores, aquellos eslabones c concatenación construye la progresión de la obra.

Federico García Lorca

En «Bodas de sangre», de García Lorca, la situación básica es la preparación de una boda y el ritual y la fiesta que la consagran. El suceso desencadenante del drama es el rapto 0 fuga de la novia y la trágica secuela que esto precipita. El ejemplo tiene el mérito de ser modélico por la radical contraposición entre la situación y el suceso. Mientras la situación es celebratoria, festiva, apegada a los rituales de la fertilidad y la vida, el suceso que impide su cumplimiento tiene desde un comienzo el sino trágico que conducirá a la desgracia y a la muerte. Se hace evidente que situación y suceso nos permiten acercarnos de otro modo al problema de la adecuada resolución del conflicto en un drama. Dicho de una vez, si la situación es fuerte, de perfiles definidos y arrastra a los personajes hacia su total realización o cumplimiento, más fuerte aún tendrá que ser el suceso que la modifique o altere. Si la situación es difusa, débil, sin capacidad de envolver a los personajes en ella, entonces el suceso más poderoso resultará arbitrario, carente de la necesaria contraparte que resalte su poder y su belleza. Un caso semejante, el suceso será como un hermoso toro de lidia que arremete contra un maniquí engalanado con el traje de luces, la capa y unas banderillas inertes. A menudo un texto dramático naufraga porque, aun siendo interesantes el tema y las figuras y aparentemente conflictivas sus relaciones, éstas no cristalizan finalmente en el enfrentamiento de una situación interesante con un suceso poderoso. En otras ocasiones, un inadecuado estudio de la situación o un poco feliz tratamiento del suceso (levan al director a interpretar de manera errática un texto en el cual estos problemas estaban bien resueltos.

Bodas de Sangre, Leonardo y la Novia recitado por :RAFAEL ALBERTÍ

Yo me atrevería a sostener que todo drama bien construido resuelve de manera adecuada la relación entre situación y suceso. Es más, porque resuelve bien esta relación, porque la resuelve de manera más conflictiva, haciendo que situación y suceso sean en sí poderosos y se confronten con la máxima tensión, es que ese drama está bien construido. La historia del teatro nos muestra tantos y tan magníficos ejemplos de esta confrontación, desde el nacimiento mismo de la tragedia. Qué situación más fuerte que el retorno de Agamenón a su morada y a su lecho, tras larga y lidiada ausencia, con la culpa por el sacrificio de Ifigenia y feliz por el regreso victorioso a los brazos de su esposa. Y qué suceso más a la altura de esa situación que el crimen cuidadosamente preparado por Egisto y Clitemnestra.

Ahora bien, situación y suceso funcionan al interior de la estructura dramática en distintos niveles o instancias. Un nivel es el que hemos esquematizado y que tiene que ver con el macrosistema de la obra, con su significación más global, con la síntesis en que cristalizan finalmente todos sus conflictos y motivos. Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál es la situación básica en ,"Casa de muñecas" y cuál el suceso determinante de la obra, aquél que una vez ocurrido modifica la situación básica o la muestra en su real dimensión, actuando como factor no sólo modificante sino develador, de modo que esa develación, vivida por cierto en el interior de Nora, conduzca a su determinación y al desenlace de la obra. Esto no siempre es tan claro ni tan evidente como parece a primera vista. En muchos casos se requiere de un estudio muy riguroso del texto y de una determinación previa del punto de vista de la puesta para determinar, no de una forma mecánica y externa a la obra sino desde el interior del propio cuestionamiento que propone, cuál es la situación que nos interesa tomar como elemento básico del discurso dramático, y cuál el suceso que iluminará y/o modificará esa situación. A este respecto hay una cantidad de experiencias apasionantes. Deseo recordar sólo la discusión que refiere Arthur Miller con los actores del Teatro de Pekín cuando trataban de ponerse de acuerdo precisamente en esta cuestión, aunque los conceptos que se usaran no fueran los mismos: cuál es realmente la situación y cuál el suceso principal en "La muerte de un vendedor".

Unidad dramática

Entiendo que esto puede parecer demasiado general, muy teórico en el más peyorativo sentido del término y de escasa importancia práctica en el proceso mismo de la puesta. Mi experiencia al trabajar con estos conceptos, tanto como autor como en los ensayos y en el trabajo de mesa de varias puestas en escena, me ha demostrado que son categorías dramáticas que ayudan extraordinariamente a la comprensión y también a la correcta resolución de los aspectos dramatúrgicos de la puesta. Al aplicar estas categorías no ya a la obra en su conjunto sino al microsistema que constituye esa suerte de vida celular de la pieza, es decir, a cada una de sus unidades dramáticas, valoraremos mejor su importancia.

El concepto de unidad dramática que propongo también resulta de la aplicación de estas categorías que nos ocupan, y se puede formular así: una unidad se completa y da paso a la siguiente cuando la situación planteada ha sido definitivamente modificada por un suceso. La unidad es, por lo mismo, unidad de situación y suceso, pero unidad dialéctica, conflictiva. Veamos varios ejemplos.

En la primera escena de "Hamlet", sin duda, el suceso es la aparición del fantasma del rey. La situación que precede a la ocurrencia del suceso es la discusión entre Marcelo y Bernardo, que no dudan de la aparición porque en las noches anteriores la han visto, y Horacio que no cree en ella. Producido el suceso, la situación que sigue no puede ser una continuación de la anterior. AI conflicto en torno a la duda o la certidumbre sigue ahora otro muy diferente: la determinación de comunicarle el hecho a Hamlet.

Es evidente que la ocurrencia de un suceso fuerte hace imposible un retorno a la situación anterior. Tanto es así que el alterar esta normal progresión es un recurso muy eficaz que usa a menudo lonesco para crear situaciones y atmósferas absurdas. En la primera escena de "El rinoceronte", Berenguer y Juan discuten sobre trivialidades. De pronto ocurre el suceso: un rinoceronte irrumpe en la plaza con enorme espectacularidad, pero cuando desaparece, su poderosa presencia no ha dejado ningún rastro y el diálogo que sigue se refiere al silogismo y se vuelve a las trivialidades de la situación anterior. Sin embargo, agotado el recurso cómico, incluso lonesco tiene que inclinarse ante esta ley de la progresión y entonces introduce de nuevo al rinoceronte, una suerte de reiteración del suceso, pero ahora con un elemento agregado, cual es el que esta vez el rinoceronte aplasta al gatito de una señora. La situación se modifica drásticamente; ahora se discute sobre el gatito, sobre el porqué de la aparición de rinocerontes en la ciudad y la discusión, con el lógico elemento de humor y de continuidad, se limita exclusivamente al tema del rinoceronte.

Sucesos escénicos y sucesos verbales

En los dos ejemplos mencionados, la aparición del fantasma del rey en la primera escena de "Hamlet" y de un rinoceronte en la pieza de lonesco, se trata de la ocurrencia de dos sucesos muy potentes y que tienen la común particularidad de su efectiva presencia escénica. Tanto la sombra del rey como el rinoceronte son hechos físicos que modifican lo que Frisch llama la materialidad del escenario. A este tipo de sucesos los llamaremos sucesos escénicos, para distinguirlos de otros que basan su eficacia en la palabra y su capacidad de convocar imágenes, y a los que podemos llamar entonces sucesos verbales.

Hamlet, Laurence Olivier (film 1948 ) Foto: Rank/Film Stills

El suceso verbal no va necesariamente a la zaga del escénico en cuanto a eficacia, aún cuando el suceso escénico, la efectiva ocurrencia de un hecho tangible, es de la esencia misma del fenómeno teatral. Pero también el suceso verbal está vinculado a la esencia del drama, por cuanto es el que permite introducir el antecedente como factor modificante de la situación. Dürrenmatt, que se ha referido a esta importante particularidad del lenguaje dramático, entiende por antecedente "la historia que antecede a la acción en el escenario, una historia sin la cual la acción en el escenario no es posible. El antecedente de "Hamlet", por ejemplo, es el asesinato de su padre; el drama, luego, el descubrimiento de ese asesinato". Señala, además, que una obra se inicia con una intensidad mayor y con un mejor uso de la economía dramática si lo que antecede a la acción en el escenario es un suceso fuerte. Es claro que estos poderosos sucesos que constituyen el antecedente de la obra solo pueden influir en la modificación de situaciones presentes si son recuperados dramáticamente mediante un suceso verbal.

La comedia, desde Aristófanes hasta nuestros días, ha recurrido con frecuencia a este tipo de suceso para modificar la situación creada, reordenando a partir del suceso verbal -o relación del antecedente la peripecia provocada por los equívocos. En las obras de Shakespeare, Moliere o Goldoni, en el momento culminante alguien narra un acontecimiento que tiene características que Dürrenmatt atribuye al antecedente. Este suceso es el relato de un naufragio, una ocultación o un equívoco que se produjo mucho antes de la acción de la obra y que, al operar como una suerte de anagnórisis o reconocimiento -de naturaleza distinta a la tragedia, por cierto-, reordena las relaciones y restituye lo natural alterado por las sucesivas equivocaciones. Esto prueba la eficacia de los sucesos verbales.

La tragedia da también testimonio de esta eficacia. Basta tener en cuenta que la anagnórisis, definida por Aristóteles como el punto culminante del poema trágico, es en definitiva el suceso más significativo de la tragedia, a pesar de su naturaleza así siempre verbal.

Por razones propias de la exposición, se diferencian aquí dos tipos de sucesos, contraponiéndolos. El autor dramático recurre indistintamente a ellos y así se apropia del variado repertorio de recursos de que dispone, y crea y recrea distintas formas para desarrollarlos y enriquecerlos.

En "La muerte de un vendedor", Miller utiliza un suceso verbal para desencadenar los conflictos de la obra. Éste está unido a un suceso escénico. Willy Lohman vuelve a su casa antes de lo previsto, lo que provoca la inquietud de su mujer. Pero ese suceso escénico sólo se entiende y adquiere dimensión dramática cuando Willy le cuenta a Linda lo que le ha ocurrido con su studebacker en la carretera, es decir, cuando ocurre el suceso verbal. Más adelante Lohman piensa que su error fue no haber escuchado, muchos años atrás, los consejos del tío Ben. Esta reflexión es un hecho psicológico que Miller transforma en suceso escénico, no verbal, cuando irrumpe el tío Ben no sólo en su recuerdo sino también en el escenario. Teatralizar la dimensión psicológica, objetivizar el recuerdo con la efectiva presencia de lo recordado, es una manera ejemplar de producir un suceso escénico. Y Miller prepara el suceso y lo subraya con una música de flauta. Ocurrido éste, el diálogo con su vecino y con sus hijos tiene otro carácter: se accede a un nivel superior de intensidad dramática.

Lo decisivo no es la naturaleza del suceso, si escénico o verbal, sino si modifica o no la situación. La potencia de un suceso se mide por su capacidad de alterar una situación. Por otra parte, el interés de una Situación se mide por su resistencia a ser modificada por el suceso.

Ahora bien, hay tres principios a considerar en la relación entre situación y suceso: el principio de equidad o ponderación,el principio de contradicción o antagonismo, y el principio de progresión.

El principio de equidad se refiere al necesario equilibrio entre la fuerza de una situación y la potencia del suceso llamado a modificarla. Es el mismo principio que rige el adecuado planteamiento del conflicto y acerca del cual Hegel, en su "Estética", llega a decir que es la cuestión principal en la poética de la tragedia: confrontar fuerzas de magnitud comparable, plantearse conflictos en que las alternativas tengan un valor ético equilibrado. En "Bodas de sangre", situación y suceso se equilibran en su altísimo grado de intensidad.

El de contradicción o antagonismo se puede enunciar así: el mensajero con malas noticias tiene más eficacia si irrumpe en una situación alegre. Un suceso feliz tiene mayor efecto dramático si llega oportunamente para evitar la desgracia que parecía inevitable. El principio de progresión es el que tiene que ver con la columna vertebral de la obra, la necesaria progresión del conflicto. En síntesis es esto: la nueva situación, producida por la transformación a que da lugar el suceso, debe situarse en un nivel de intensidad dramática superior.

Es evidente que las relaciones familiares en "La muerte de y vendedor" adquieren una tensión mayor como resultado del suceso que precipita el drama: la dificultad de Willy Lohman de conservar su trabajo de vendedor viajero.

En definitiva, la progresión dramática resulta de la necesidad de que los sucesos que modifican situaciones con creciente densidad dramática, sean a su vez más intensos dramáticamente. ·

Situación y suceso son conceptos que permiten mostrar la existencia de señales latentes en el texto teatral. Está claro que hay varios otros que no serán abordados en esta oportunidad. El director y los actores deben aprender a desentrañarlos para hacer patentes los elementos dramatúrgicos equivalentes a los signos musicales propios de una partitura. Y como el texto dramático, a diferencia del musical, no es explícito, es tarea de los intérpretes hacer patente la tinta invisible con que el dramaturgo escribe las señales que dan forma y vida al acontecimiento de la representación.

 

 

 

 

 

 

ESPACIO ESCENOGRÁFICO, ESPACIO DRAMÁTICO
Estímulo, sensación y percepción.

La escenografía se define en nuestro idioma  entre otras, como el conjunto de elementos visuales con los que formamos una "escenificación", siendo sus componentes; decorado, mobiliario, accesorios, iluminación y que contribuye a la contextualización del espacio escénico. Sin embargo en esta y muchas otras definiciones no se considera la participación de quienes representan una acción dramática en el espacio, para mi, la escenografía es en esencia;  la relación dramática que establece la "actriz, o el actor" (bailarina, músico...etc. ) con el "espacio" desde la acción, el gesto, la palabra. Si digo permiso, puedo entrar, y es ahí, en esa frece, en ese lugar donde de ha construido por medio de la palabra, un adentro y un afuera, por tanto, un espacio, un espacio dramático, un espacio escenográfico, un espacio que se construye en el imaginario del espectador permitiendo una interpretación de ese espacio como un espectador activo, un especta-actor.

Al hacer un análisis  sobre el espacio dramático, y su relación con el "actor". (desde un punto de vista escenográfico) Es posible observar tres  niveles o planos de lectura: El encuentro del "actor" en el espacio dramático, nos sitúa necesariamente en un lugar circunscripto a las leyes del espacio físico, por tanto  un espacio como lugar, donde este debe generar la necesaria   relación del personaje-actor con su arquitectura (vivenciar el lugar, hacerse parte, habitarlo). Un espacio evocado a través de la convención dramática.   La relación del personaje con el "decorado" (donde el actor nos habla desde la ficción). Y por último,  el espacio narrado, que es el  espacio que se reconstruye a través de la palabra (la relación del actor con el relato, la descripción). La interacción de estos planos, con sus delimitaciones, sus influencias, sus fusiones y sus  proporciones, son capaces de activar las   fuerzas de tensión que nos permiten configurar el espacio como un discurso vivo, generador de la sorpresa. Discurso que interactúa (en una relación de dependencia) con el de los otros lenguajes de la puesta en escena, creando  un todo único y armónico, expresamente indivisible.

Diseño Integral "La Niña de Canterville" EJC

Independiente del orden que podamos establecer, debemos considerar en el análisis de un texto, varios factores que son los que determinaran nuestra propuesta. El contexto histórico y temporal, las relaciones emocionales o afectivas, la cronología de los acontecimientos, la situación de los personajes y sus puntos de vista, sus principios y valores como así sus características psicológicas,  su relación conceptual, simbólica y espacial. El donde nos situamos para contar nuestra historia y esencialmente desde donde, que es la perspectiva en la cual nosotros enfocamos nuestra puesta en escena. No basta con saber la cronología de los personajes y sus relaciones sino a demás que queremos decir a través de estos. Se hace necesario establecer todas las relaciones y motivaciones posibles que construyen nuestra historia. Y estas nos permiten entender y desarrollar el todo como una unidad orgánica, narrar con la imagen la forma, las texturas, el color.

Uno de los aspectos esenciales (a considerar) en el desarrollo de el espacio compositivo es la percepción, el acto de darse cuenta, de comprender los objetos externos (e internos), sus cualidades y relaciones, que sigue directamente a los procesos sensoriales. La percepción es una compleja integración de mecanismos psíquicos que tiene como núcleo central a las experiencias sensoriales, es en la relación con los objetos que suministra los datos para su comprensión, aprehensión, interpretación y "significado".

Adquirimos conciencia de nosotros y de nuestro entorno mediante los sentidos y es a partir  de los estímulos recogidos por estos que somos capaces de descubrir, organizar interpretar, recrear la realidad, por medio de la percepción. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciar los diferentes procesos perceptuales.

El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo; blando, duro, rojo, verde, frío, calor… Es toda aquella energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. Visión, audición, olfato, tacto, gusto. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos.

Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos, la diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, existe una profunda diferencia entre representar las cosas "como son" o como "se ven" , entre la presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepción. Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representación de los mismos; cama, paralelepípedo rectangular, rueda, circulo.

E. Jiménez C.

 

"si la visión es una aprehensión activa, ¿qué es lo que aprehende?, ¿todos los innumerables elementos de información, o alguno de ellos?. Sí un observador examina un objeto atentamente, hallará sus ojos bien equipados para ver detalles minúsculos. Y sin embargo la percepción visual no opera con la fidelidad mecánica de una cámara. Que lo registra todo imparcialmente"... "Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los objetos...en unos cuantos puntos y líneas sencillas es fácil ver una cara y esa facultad no aparece solo en occidentales, que podrían ser sospechosos de haber acordado entre sí ese "lenguaje de signos", sino también en bebes, primitivos y animales.... un caricaturista es capaz de realizar el vivo retrato de una persona con unas pocas líneas bien escogidas. Las proporciones o movimientos más elementales nos bastan para identificar a una persona a gran distancia." Rudolf Arnheim

 

 

 

 

 

 

La composición

Es la organización estructural voluntaria de unidades visuales en un "campo" dado, de acuerdo a leyes perceptuales con vistas a un resultado integrado y armónico. (campo: Se refiere al ámbito donde se desarrolla una composición, el  Medio en el que se desenvuelven las fuerzas ópticas externas entre sí y con los limites del mismo. que pueden ser; cerrados, abiertos escultóricos escenográficos arquitectónicos, etc. y cuyas leyes se infieren de esta relación.)

Los elementos o sus equivalentes perceptuales, ( unidades ópticas ) reciben en la composición una distribución que tiene en cuenta su valor individual como parte, pero subordinada al total. Así en el campo, las direcciones principales del espacio aparecen representadas por sus bordes exteriores y las líneas de fuerza de tensión de campo circunscripto. (Mapa estructural) Estos dictan las leyes del campo perceptivo a las que se ciñen las formas, colores, texturas, líneas, espacios, en una relación dinámica que los transforma en fuerzas perceptuales. Sentido y significado.


Diseño escenografía e iluminación "Purgatoire: une mère et ses enfants au purgatoire" · EJC

Cuando hablamos de espacio, hablamos de dimensión, extensión, relación entre los objetos, continente de los mismo. Dirección en todos los sentidos, volumen plástico.

El Espacio puede considerarse como la experiencia perceptual a través de las posiciones, direcciones, distancias, tamaños, y formas de los cuerpos en relación. Estos factores se definen siempre respecto a ; ejes o puntos de referencia, en lo que hace a la distancia; Posición, movimiento y dirección. Forma, Tamaño y relación de las partes en cuanto a unidades visuales. La percepción del espacio implica para el ser vivo, acción en el espacio, a cuya valoración concurren la determinación de los ejes y coordenadas potenciales.


Boceto escenografía: " DHP "· EJC

La percepción del espacio no depende sólo de las condiciones fisiológicas sino también da las psicológicas. Así una serie de fenómenos visuales sobre el plano de la imagen ( figura, fondo, superposición, peso, avances de color, gradientes de tamaño y luminosidad, tensión, contraste. ) son considerados entre otros factores como determinantes de la percepción espacial.

La estructura inducida del campo manifiesta la energía que este contiene y que se percibe por la fuerza que ejerce sobre las formas que se hallen sobre el mismo. En este caso las zonas desiguales del campo son evidentes, este pesa más en la zona inferior que superior del marco de referencia.

 

Mapa estructural

Es la estructura inducida del campo donde se desarrollan las diversas fuerzas del espacio, en el se establece la energía que intrínsecamente existe en una superficie homogénea. Así inductivamente se demarcan las diagonales y los ejes del campo, el punto cruce de tales ejes y diagonales resulta ser la zona de mayor atracción o fuerza; toda forma colocada sobre él permanecerá en relativa estática y colocada cerca de él, resulta ser atraída por una fuerza magnética. Fuerzas semejantes aunque de menor cuantía se encuentran en los ángulos, bordes, ejes y diagonales. El centro es la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en consecuencia la posición central de una forma o un agrupamiento tiende a una cierta estática. Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que corresponden a la ubicación que se halla entre dos o mas puntos o zonas de atracción. Por tanto se deduce que una superficie en "blanco" no es una superficie muerta sino por el contrario plena de acción potencial.

Equilibrio

Según la física el equilibrio es el estado en el cual las fuerzas que operan en él se compensan mutuamente. Es la distribución de las partes por la cual el todo ha llegado a una situación de reposo. No obstante, la idea de equilibrio implica fuerza y dirección, por lo tanto también movimiento. Esta noción recibe cabida también en el arte mediante la percepción sin embargo, ello no implica que rijan las mismas leyes. En el arte, el equilibrio está referido a los bordes o marco del campo donde de acuerdo a éste se crea un campo visual limitado. (en teatro, espacio escénico) El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo, la dirección y la anisotropía (en todas las direcciones).


Boceto digital escenografía: "Frode Nielsen"  EJC

Peso

Dos factores determinan el equilibrio, peso y dirección. El peso depende de la ubicación y/o posición en el espacio. cualquier elemento colocado en el centro del campo, cerca de él o en el eje vertical central, pesa menos que uno que se encuentre alejado de estas zonas y que en consecuencia sufra tensiones de atracción o repulsión. El peso aumenta gradualmente a medida que éste se aleja del centro de la composición. El peso también depende de la forma, textura, tamaño y color, cuanto mas fuerzas de atracción lo determinan, siempre dependiendo de su ubicación. El interés intrínseco de una zona es también un factor de peso.

Tensión

Es una sugerencia de fuerza que se evidencia en las direcciones de las formas, las que tienden a dirigirse hacia aquellos lugares en que se acentúa su dirección ; tanto como las fuerzas de un cuadrado de encierro, las que se ponen de manifiesto por la estructura inducida del mismo. Lo que hace que las formas sean atraídas o repulsadas por, las distintas zonas de la superficie. La tensión en un campo plástico tiene magnitud y dirección, dependiendo éstas de la fuerza de atracción que exista entre dos formas y la dirección hacia la que se dirigen. Esta fuerza se hace evidente no solo allí donde la forma existe en su configuración visible, sino en direcciones virtuales, una mirada por ejemplo. El fenómeno tensional al actuar sobre las formas ,tanto como actúan los factores de tamaño, posición, contraste etc. tiende a relacionar distintos elementos en una sola configuración.

 

"En un jardín de Nueva Delhi las flores y las hojas ordenan el espacio en un liviano acuario de colmenas donde tiembla el color. Vienen las siete hermanas a comer las migajas, entre ardillas sedosas y franjas de perfumes, aquí donde vivir tiene algo de armisticio o interregno, un arte de palabras para llegar a la extinción de la palabra y saber que no hay arte sino sueño."

Julio Cortázar

 

Dirección

Posición dada por la tensión hacia un destino. Se la vincula intrínsecamente con el movimiento ya que la dirección es dirección del movimiento. Es con el intervalo y la actitud, factor determinante de la posición de la forma en el espacio, y con la velocidad propiedad especifica del movimiento. Las figuras y las formas manifiestan movimiento o tensión en las direcciones de sus ejes, vértices o contornos. La dirección de las formas y figuras se relaciona con las direcciones principales del espacio o campo y sus propios ejes estructurales.

 

Movimiento

Es el foco de atención más fuerte en una composición. Es una sugerencia que se logra en un orden plástico debido a la aplicación de determinados fundamentos visuales: Destino común, Secuencia, Alternancia, Progresión, Ritmo, Agrupamiento, etc. Se considera también movimiento a la tensión existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a través del cual las figuras son atraídas, o repulsadas provocando la sugerencia de movimiento o desplazamiento. El movimiento es un acontecer en relación con las cosas fijas.  La experiencia del movimiento presupone dos sistemas, uno de los cuales se desplaza en relación al otro. En el fenómeno perceptivo de la experiencia del desplazamiento el marco o limite del campo, tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiente de ese marco, ejecuta el movimiento.


Van Gogh. Los últimos paisajes Dos figuras en el bosque1890

 


Vassily Kandinsky Cuadrados con círculos concéntricos (1913)

 


Friedensreich Hundertwasser, Human Environment Quatar

 

Forma

Títeres de guante para  "La Dluce Ingeborg" EJC

En el Léxico Técnico de Crespi y Ferrario, se refiere a el concepto de forma como; Apariencia, configuración, estructura que reciben las impresiones sensoriales en la percepción. Sentido que reciben estas sensaciones. Relación de las partes con el total. Equivalente del vocablo alemán " gestalt " que implica un concepto de totalidad, de íntima correspondencia que le es intrínseca. La sola alteración de una de las partes modifica las características del conjunto formal.

La forma se refiere a las  características estructurales de los objetos sin tener en cuenta su orientación ni ubicación en el espacio; alude también a sus limites, de contornos o de superficies y a la correspondencia entre interior y exterior. El concepto de forma en el arte indica que la obra avanza y se desarrolla hacia una configuración según pautas que le son propias y que concurren a su unidad. La forma en arte es, por ende, el producto de la acción e intención voluntaria sobre la materia.

La forma de la obra de arte - de una pintura por ejemplo - expone imágenes pero además trasciende a estas meras formas " de presentación " para aludir a otras imágenes que son "sugeridas" a la mente por la educación, la cultura y la experiencia, siendo ambos aspectos, formas o modos a cuyo través el arte se trasmite al observador.

Las formas de sugerencia general son: de imitación, de asociación y simbólicas. Estas formas de sugerencia pueden darse solas o combinadas. Las formas imitativas de sugerencia pueden observarse por ejemplo en la música descriptiva que se basa o incluye efectos de imitación de elementos de la naturaleza. Las simbólicas por su parte pueden connotar significados religiosos, poéticos, oníricos, herméticos, sexuales, etc. Expresos o cifrados y necesitan el conocimiento de una clave o convención por parte del observador. Las de asociación parten de ciertas cualidades que las formas sugieren en el equipo mental del observador originadas en la experiencia, en simples relaciones de sentido o significado, lógico o arbitrario.

Forma Abierta

Se designa así a aquellas formas cuyas características principales son: integración al fondo o medio. Evolución alrededor de un núcleo central explícito o implícito a partir del cual, se desarrolla en movimientos centrífugos o centrípetos; ínter - relación de las partes con el todo.

 


 Juan Gris · Tablero de ajedrez, vidrio y plato.

 

 

Forma Cerrada

 

Reciben esta denominación las formas que muestran continuidad de contornos en todo su perímetro, lo que las contrasta con el fondo o medio con el cual manifiestan independencia, muestran densidad, cerramiento, solidez y carácter  envolvente.

 


Boceto digital , "El Príncipe Desolado" EJC

 

Armonía

Principio estético íntimamente relacionado con la unidad orgánica de la "obra" en las artes espaciales. En lo relativo a sus valores formales incluye a su vez los principios de Simetría, Equilibrio y Proporción. Es la justa relación de estos principios o fuerzas, presentes en el arreglo de los valores formales, énfasis en la articulación de las fuerzas orientadas en actitud dinámica, jugando aquellos principios como parte de un organismo " vivo " en función de un contenido y no como una simple asociación de las relaciones formales.

 

Proporción

Es la relación de las medidas armónicas entre las partes componentes de un todo. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgánico e inorgánico. Pero tales relaciones matemáticas no se expresan de manera mecánica; la relación existe pero las formas exhiben una serie de pequeñas variaciones dentro de la relación general, lo cual contribuye a la "belleza y vitalidad". Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron de las investigaciones sobre el funcionamiento de la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecución de una unidad armónica. ( Rectángulo Áureo - Rectángulo Raíz - Numero de Oro)

 

 

Simetría

 

El termino simetría en el sentido corriente tiene dos acepciones lo simétrico, que significa bien proporcionado o Equilibrado, y simetría, que significa concordancia entre las partes que concurren a integrar un todo. La imagen de la balanza representa una vinculación natural con el segundo sentido del termino, lo que se conoce como simetría bilateral;  formas "iguales" (semejantes) a, igual distancia a ambos lados de un eje, simetría o relación evidente en los animales superiores y el ser humano leyes matemáticas que rigen la naturaleza son la causa de la simetría en ellas y la realización intuitiva de dicha relación en la mente del artista que tiene origen en el arte, tal refiere Platón respecto a la simetría. La bilateralidad constituye una. Reflexión formal. Otros tipos de relaciones en el mundo de la naturaleza orgánica e inorgánica fueron ampliando las posibilidades; de relaciones simétricas, alcanzando estas un numero considerable de variables, las que se organizaron acorde a una relación con  permanente ley de regularidad.

 

La simetría o el orden regular entre las formas se pone en evidencia a través de operaciones de superposición, sobre la base de órganos de simetría, o lo, que es todas las posibles operaciones de superposición y sus combinaciones. De acuerdo con esto se llega una sistemática de la simetría.

 

 

Dinámica

Perteneciente o relativo a la fuerza cuando produce movimiento. Energía activa y propulsora.

Líneas de fuerza generadoras de movimiento percibido en los esquemas, objetos, diagramas, etc., en general toda tensión. Es el movimiento percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones dinámicas dirigidas, las que acentúan la locomoción, traslado o desplazamiento perceptual. Así como hay direcciones " privilegiadas, " para el movimiento percibido o dinámica de las formas u objetos, hay formas, texturas, posiciones, actitudes, etc. que resultan altamente dinámicas: formas de cuñas o flecha, direcciones o posiciones, etc. sin que ninguna de ellas tenga otra obligada relación con un hecho dinámico real de experiencia cotidiana.

 

Pregnancia, economía, proximidad

El concepto de pregnancia se fundamenta sobre la idea de coherencia estructural de una forma y, por consiguiente, sobre el sentido de simetría, orden, regularidad y sencillez. El concepto "pregnancia" se relaciona, también, con la idea de "impregnación". Es decir, aquello con lo que nos quedamos "impregnados" cuando miramos.

Desde este punto de vista, la idea de pregnancia aún se proyecta sobre nociones tan importantes para la comunicación visual como velocidad de transmisión y memoria visual.

En la siguiente imagen se suman los conceptos de simetría, sencillez, orden y sentido, dando como resultado una imagen de gran pregnancia.

 

 

El principio de economía de perceptiva puede enunciarse de la siguiente manera: ante un número dado de estímulos, digamos cuatro puntos, nuestra percepción trata de formar con ellos la configuración más “sencilla” que pueda conseguir. Un principio que tiene validez aunque definir qué es sencillo y qué no, y de qué depende la sencillez en un significado, no es tarea fácil.

Si vemos cuatro puntos comprobaremos que añadir más elementos, no genera necesariamente más información, sino al contrario.

La proximidad nos sirve, principalmente, para relacionar cosas o elementos heterogéneos que sin la cercanía visual podrían ser independientes. Como el texto que acompaña a una imagen y la imagen propiamente dicha.

En la zona izquierda, la vecindad gráfica hace que exista una relación entre le rectángulo de naranja y las líneas violetas situadas a su derecha. Un fenómeno que se ve apreciable-mente reducido en el ejemplo situado a la derecha. La semejanza establece relaciones entre elementos, aunque éstos puedan estar distantes o incluidos en otras relaciones.

 

E. Jiménez C.

 

"El escenógrafo, debe hacer surgir el espacio dramático del corazón de los personajes que lo habitan; y el público debe ver en ellos la enmarañada imaginación del Rey Lear, o la cavernosa obsesión de la Loca de Chaillot, o la Siniestra morada de peñascosos puritanos en Las Brujas de Salem".

Donald Oenslager

 

Bibliografia de referencia: Arte y percepción visual, Rudolf Arnheim. Alianza Editorial, Madrid / Lexico Técnico de las Artes Plásticas. Irene Crespi, Jorge Ferrario Ed. Universitaria, Bs As. / ARTAUD, ANTONIN: El Teatro y su Doble. Edhasa , 1978. España.